Велемир Мойст. Неевклидов человек. Газета.ру, 28 October 2013

 

Вполне вероятно, что в споре на тему, был ли первый авангард в России искоренен насильственно или угас сам собой, так никогда и не будет поставлена финальная точка. Аргументов и фактов хватает у обеих дискутирующих сторон. Но если сторонникам теории «естественной смерти» вдруг понадобится еще один, сто первый довод, то случай Леонида Чупятова можно смело приплюсовывать к прежней сумме. Он был как раз одним из тех молодых художников, довольно многочисленных, которые еще в самом начале 1920-х годов стремились уходить от разного рода авангардных «измов»: кубофутуризма, супрематизма, конструктивизма — в сторону преображения натуры по иным законам. Симптоматично, что программный реферат, написанный Чупятовым на выпускном курсе Свободных государственных художественно-учебных мастерских (так в тот момент именовалась бывшая Императорская академия художеств), носил заголовок «Путь подлинного реализма в живописи». Слово «реализм» представителям этой генерации не казалось архаическим, впрочем, никто из них не подозревал, что вскоре к нему в директивном порядке добавят определение «социалистический».

Творческая биография этого художника была не слишком долгой: он умер от голода в Ленинграде в первую же блокадную зиму в возрасте едва за 50.

Впрочем, новый официальный стиль оставался для Чупятова совершенно чуждым до конца его дней.

Итак, Чупятов вполне сознательно стремился противопоставить авангардным концепциям идеи своего «обновленного реализма», однако его имя частенько фигурирует в поминальных списках авангардистов. Ошибка, недоразумение? И да, и нет. Отвергая многие новаторские установки, он все же не стремился назад, к ретроценностям. В его представлении искусство должно было совершить еще один революционный рывок — на сей раз более осмысленный и фундаментальный, чем авангардное «стряхивание оков натуры».

Придуманный Чупятовым «закон относительного смотрения» в немалой степени базировался на взглядах его главного учителя Кузьмы Петрова-Водкина, но ни сферическая перспектива, ни знаменитая «трехцветка» (якобы универсальная колористическая гамма из синего, желтого и красного) не стали для ученика безусловными догмами.

Он постоянно экспериментировал — недаром первую и единственную свою прижизненную персональную выставку 1926 года он снабдил пояснением, что все холсты созданы «в порядке исследования». В результате экспериментов появлялись и диагональные ракурсы, что было созвучно фотографическим опытам Александра Родченко, и композиции «без силы притяжения», парадоксальным образом перекликавшиеся с поэзией обэриутов. У последних, к слову, в аббревиатуре ОБЭРИУ тоже крылось упоминание о реальном искусстве.

Впрочем, Леонид Чупятов никогда ни к каким объединениям не примыкал, оставаясь принципиальным одиночкой. Служение искусству было для него чем-то вроде аскезы.

В одном из последних писем, незадолго до смерти, он писал: «Я фанатик своего ремесла. Я всю жизнь художника прожил в большой нужде, и я не сетую на это». Упомянутую аскезу можно расценивать и как религиозный акт: через всю биографию Чупятова (карьерой его деятельность не назовешь) пунктиром проходили образы Богоматери — не иконные в традиционном смысле, но явно с духовным подтекстом. Эта сюжетная линия тоже позаимствована у Петрова-Водкина, вспомните хотя бы его «Петроградскую мадонну», однако у Чупятова богородичные мотивы более возвышенны и экзальтированны.

К примеру, картина «Покров Богоматери над осажденным городом», написанная осенью 1941-го, — это прямо-таки визуализированная молитва, неканоническая икона на тему трагедии, разворачивающейся на глазах автора.

В блокаду погибло большинство произведений Леонида Чупятова, однако о нем не забывали в интеллигентских кругах. Со временем перестали влиять на восприятие его личности мемуары современников, где частенько говорилось о его занудстве и скверном характере. На первый план вышла живопись, пусть и представленная всего несколькими десятками сохранившихся работ, зато оригинальная, непривычная и, несомненно, мастерская.

Имя Чупятова ни разу не оказывалось на вершинах аукционных рейтингов, но заполучить хотя бы одну его работу всегда было мечтой понимающих коллекционеров.

Для нынешней ретроспективы в «Наших художниках» экспонаты позаимствованы в двух десятках частных собраний. Не остались в стороне и музеи: Третьяковка, Русский, Государственный музей истории Петербурга.

Персональный показ получился не исчерпывающим, но довольно репрезентативным. Хотя здесь отсутствуют образцы сценографической деятельности Чупятова, для которого в 1930-е годы театр был едва ли не единственным источником заработка (правда, можно вспомнить еще и о подработках мультипликатором на «Ленфильме»), зато живопись преподнесена разнообразно и эффектно. Найдется и небольшой холст 1918 года под названием «К солнцу», где отчетливо проступает футуристический пафос, более позднему Чупятову совершенно не свойственный, и вариант картины «Красильщик» с сюжетом почти бытовым, но сюрреалистическим по исполнению. Рвется к горизонту стремительный «Поезд» (художник одно время был одержим проблемой передачи движения средствами живописи), могучим водоворотом утекает куда-то в бездну «Лестница», преодолевают закон всемирного тяготения повернутые ножками вверх «Табуретки». Картина «Самосожжение народоволки» — это не столько дань историко-революционному жанру, сколько гимн самопожертвованию ради идеи, любой, не обязательно народнической.

В «Пейзаже с красным деревом» 1938 года вроде бы обозначена модная тема физкультуры и спорта, но Чупятов не Дейнека, ему интересна не мускульная пластика, а интенсивная перекройка пейзажа.

А на «Автопортрете» можно видеть и самого художника, изобразившего себя в почти неправдоподобном ракурсе. 1925 год — пик чупятовских экспериментов с цветом, композицией, фактурой. Художнику совершенно не до самолюбования, ему важны убедительные формальные решения. Неуживчивый «ботаник»-аскет с обритой головой и пристальным взглядом немного вверх из-под круглых очков — таким здесь Чупятов и представлен, как характеризовали его соученики и коллеги. Или все же демиург, эзотерик, одинокий строитель «обновленного реализма», отторгнутый своей эпохой? Одно другому в его случае не мешает.